中国传统的“口传心授”的方法，其核心是强调韵味，并通过师生的互动，培养和发展学生对音乐的理解力、想象力和创造力。
从目前传统器乐演奏的技术层面来看，应当说已达到了很高的水平，但从整体的音乐表现来看，则是参差不齐。其差距的形成，根本上在于文化素养的高低和艺术视野上的宽窄。
在中国传统音乐中，民族器乐是最早进入专业音乐教育机构的。老一辈的器乐演奏家们进入音乐院校之后，继续发挥着他们自身的多方面的艺术素养，沿袭着传统的教学方式与方法，以带有即兴性的口传心授的教学方法为主；在乐谱使用上，有的用传统谱式，如古琴的减字谱、工尺谱，有的开始使用简谱以及少量的五线谱，有的则没有乐谱，靠学生记忆或记谱；对于技术部分的练习，大多也贯穿于整体教学之中，很少有单独的技术练习。但是，民族器乐专业毕竟设置在现代的音乐学院之中，它的教学活动不得不受制于学院整体的教学体系，同时也必定会受到其他专业、尤其是西方乐器专业的影响。于是，有少部分老教师开始吸收、模仿西方乐器专业的教学方法，而随着年轻一代教师的成长，其教授传统器乐的方式方法，几乎已与西方器乐专业相差无几，即：基本上摈弃了口传心授的教学方法，而采用现代音乐院校的教学方法，以单个乐器为其学习的主课，以乐谱为传承依据，且有分级的、规范而细致的技术练习，练习中有以十二平均律为基础的音阶、琶音等内容。
编写中国风格练习曲
以上两种不同的教学方法，反映了东西方不同的哲学思维方式。尽管从实践的层面上说，后一种占有绝对优势，经过审慎的思考，我以为不要简单地否定其中的一种，而要进行具体的比较分析。要兼具二者的长处，既要达到高度的演奏技巧，又要能够继承和表现出中国传统的文化精神。
器乐演奏，要求高度的演奏技巧。无论是演奏传统乐曲，还是演奏新创作的曲目，概是如此。特别是后者，在演奏技法上有很多出新，更需练习。所以，在当今的器乐教学中，进行系统的、基础性的和有针对性的训练是完全必要的。只是要注意不要搞技术至上，而是要为音乐表现服务。因此，这种技术训练，除了单独练习之外，仍然可以放在整体教学中来完成。除此而外，在练习曲的编写与选用上，也需注意更要加强针对性、音乐性与中国音乐风格。我看过一些二胡练习曲，其中有部分内容是从小提琴练习曲中搬过来的，如各种调性的音阶练习，跨几个八度的分解和弦等等。技术训练的练习曲，是为练习乐器的演奏技巧而将乐曲中常见而典型的技术抽取出来编写而成的。欧洲小提琴练习曲体现了欧洲音乐的体系，尽管其中有的技术在二胡上可以借鉴，但二者究竟在音体系、乐器性能等方面存在着本质上的区别。因此，我们应该编写出能够充分发挥民族乐器性能并具有中国风格的练习曲来。
加强演奏的韵味
现代音乐教育都是依谱传承的。当下中国音乐院校中所用的谱式，大多是精确的，也有如古琴谱等是非精确的。但即使是精确的乐谱，我认为在具体教学中依然可与“筐格在谱，色泽在唱”的原则相结合。中国传统的“口传心授”的方法，其核心是强调韵味，并通过师生的互动，培养和发展学生对音乐的理解力、想象力和创造力。我以为好的教师，都能够将依谱传承与“口传心授”二者结合起来，以使学生在乐曲表现中，既体现出原作的精神又具有独特的个性。现在的问题是，我们对“口传心授”的方法没有足够的认识而不予重视，有些年轻教师也缺乏“口传心授”的修养和能力，只会单纯地按乐谱上标明的各种符号去要求学生。事实上，“口传心授”的方法已为外国的音乐家们所重视，流行很广的日本铃木教学法，在小提琴教学中即采用了“口传心授”方法而得到了很好的效果。与“口传心授”紧密联系的即兴能力，也越来越多地为音乐家们所关注，例如，著名的美国音乐教育家雷默在《21世纪音乐教育使命的扩展》一文中就指出：“即兴表演是一种以音乐进行思维的基本方式，我们受音乐束缚的表演文化已经导致思维方式的萎缩与衰退，这很容易使我们的表演者受记谱的束缚，导致他们离开乐谱表演就会瘫痪和麻痹。”
即兴能力的培养有多种途径，光在主课训练中培养是不够的。我们老一辈的器乐演奏家大多参加各种民间乐社的活动，在排练与演出中，既相互配合又发挥各自的乐器性能与创造力，将音乐演奏得极为自然而生动。为此，我认为在器乐教学中应将民间乐种课纳入到教学计划之中，并聘请优秀的民间艺术家与本院教师共同授课，传授各乐种的演奏方法和即兴能力，改变目前单纯依谱教学的方法。我参加过几次文化部主办的音乐院校器乐合奏比赛，各院校所参演的江南丝竹或广东音乐等乐种的曲目，从演奏技术上说都没有问题，但就是太死板，缺少韵味，学生也不会即兴，这种状态需要尽快改变。
从目前传统器乐演奏的技术层面来看，应当说已达到了很高的水平，但从整体的音乐表现来看，则是参差不齐。其差距的形成，根本上在于文化素养的高低和艺术视野上的宽窄。这从许多优秀艺术家、特别是艺术大师的经历中即可明了其理。他们不仅对传统文化有着很高的素养，即使在音乐领域里也是多面手，如老一辈的琵琶大师卫仲乐先生，除了被誉为“琵琶大王”之外，还精通笛、箫、二胡、琵琶、古琴、三弦、月琴，被称为民族器乐艺术的“通才”，除此而外，他的小提琴演奏也具有很高的水平。再如新一代的琵琶大师刘德海，从小就开始学习琵琶、二胡、笛子、三弦等民族乐器，打下了民族器乐的坚实功底。后来主修琵琶，先是拜浦东派的林石城先生为师，得到了林先生的真传，以后又广采博纳，先后向崇明派的曹安和先生、上海汪派的孙德裕先生与平湖派代表人物杨大钧先生等学习请教，采各家之长，兼收并蓄，大大扩展了艺术视野，加厚了传统音乐的修养并发展了琵琶的演奏技巧。正因为如此，他才有胆量将传统名曲《十面埋伏》进行改编，根据琵琶演奏的特点，加以变奏展开，其中还使用了煞弦、绞弦等特殊技法，使这首琵琶曲把历史上的垓下大战表现得淋漓尽致，并自他于1975年亲自首演后，即成为了演奏者和观众最受欢迎的版本；也正因为如此，他才能创作出像《天鹅》《老童》等既富有中国传统音乐韵味又在立意与技巧上均能出新的琵琶乐曲，成为中国音乐文库中的珍品。
可喜的是，现在音乐院校的民族器乐的教学，正在逐渐拓宽专业面，不少师生均能掌握同类乐器（如弓弦类、笛箫类、打击乐类等）的演奏。我以为应将此种做法制度化，以更好地传承和发扬中国器乐文化的传统。
对于文化素养的问题，要靠学校、教师和学生三位一体的共同努力。学校要有目标、有计划地安排相应的课程与活动，营造氛围；教师要以身作则并对学生加以积极引导；学生要自觉行动，发愤图强。这后一条是最为关键的。艺术大师们的成功，除了客观因素之外，主观努力是其中最重要的原因。
吸收少数民族器乐
现在专业音乐学院中的民族器乐教学大多局限于汉族乐器，而少数民族乐器及其器乐则无人问津，这不能不说是一大缺憾。我们这里所说的民族，当指中华民族，是一个由56个民族共同组成的民族大家庭。因此，讨论民族器乐，也理所当然地应包括少数民族的器乐在内。
诚然，至今没有把少数民族乐器及其器乐引入专业音乐院校的教学之中，是有许多主客观原因的。譬如：少数民族器乐的流传面较小，往往局限于某个区域之内；就其多数乐器来看，演奏技术的难度不大，乐曲数量较少，尚停留在民间的自发状态；音乐院校没有相应的专业教师等等。但若回顾汉族乐器，除了古琴、琵琶具有丰厚的历史积淀、高度的演奏技巧和丰富的曲目之外，包括现在音乐学院民族器乐专业普遍开设的二胡、古筝、笛子、扬琴、三弦在内，它们在很长的历史进程中也长期处于民间的自发状态，没有高度的演奏技巧和丰富的独奏曲目，只是到了后来随着作曲家的加入、有了较为丰富的曲目、演奏技术的不断提高以及乐器的改革等一系列的条件形成之后，才逐渐发展而进入到专业领域的。这个过程还在延续，近年来，像阮、月琴以及京胡等乐器，随着新创作曲目的增加，也开始步入音乐学院的专业行列。从这个角度来说，少数民族乐器也同样可以创造条件进入到音乐学院的教学之中来，更不要说某些少数民族乐器现在已具有了相应的条件，例如：蒙古族的马头琴、朝鲜族的伽倻琴、苗族的芦笙、维吾尔族的热瓦甫与弹布尔等，这些乐器已在各相关的地方艺术院校中开设专业，音乐学院能否与地方艺术院校合作办学，或者先作为同类乐器的一种纳入到教学中来，然后再逐渐创造条件设置专业，从而使少数民族器乐的教学得到加强，同时也使音乐学院本身的建设更为健全。
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